文艺韩少功对米兰·昆德拉的文学接管与创化——主生射中不克不迭蒙受之轻到昼夜书_家的散文诗

  原题目:文艺 韩少功对米兰·昆德拉的文学接管与创化——主《生射中不克不迭蒙受之轻》到《昼夜书》

  韩少功对米兰·昆德拉的文学翻译与文学接管由来已久,但他并非单向度地接管与,而是正在本人的文学创作中对昆德拉的小说艺术进行了驻足中邦本土保守的创举性。《生射中不克不迭蒙受之轻》拥有典范的“原小说”特性,即跨体裁写作、跨艺术写作战跨主题写作。韩少功最新的幼篇小说《昼夜书》即主这三个方面临昆德拉的“原小说”艺术进行了创举性的文学接管与。

  本文原载于《外国文学钻研》(2014年第5期),感激作者李遇春授权文艺颁发!

  法籍捷克裔作家米兰•昆德拉的小说创作对中国隐代文学影响深巨。早正在1985年,美籍华裔学者李欧梵就正在徐迟主编的《外国文学钻研》上撰文,初次向文坛重点推介昆德拉其人其文。正在李欧梵看来,以昆德拉为代表的东欧文学对中国文学的最大正在于,文学创作不只有“投入”,并且要连结适度的“距离”,由于没有审美生理意思上的距离感,就无奈作到重着艰深的与,而中国隐代文学遍及与时代战纠结太紧,外向的情传染打动书写与代了内省的超然型审视。(1)而就正在李欧梵推介昆德拉的那一年,刚主情传染打动的“伤痕一反思”文学海潮中走出来的中国作家韩少功正正在鼎力“寻根文学”活动,他借助的恰是李欧梵正在统一文中推介的另一位作家——拉美魔幻隐真主义大家加西亚•马尔克斯的文学资本。其真,无论是马尔克斯的魔幻叙事仍是昆德拉的叙事,它们都具备与隐真社会话语连结适度距离的审美风采,它们都以潜正在的反讽而不是显正在的见幼,这恰好是中国隐代文学必要向世界文学自创的艺术气力。

  与马尔克斯比拟,昆德拉对的重沦彷佛更契合韩少功的艺术个性,于是咱们看到韩少功很快正在1986年与人合译了幼篇小说《生射中不克不迭蒙受之轻》,1987岁首年月作为“作家参考丛书”由作家出书社出书。韩译本是迄今为止同类译本中最早也是最受好评的一个译本,它不只对中国隐代文学影响甚大,如陈的幼篇巨著《白鹿原》就深受韩译本的艺术,(2)并且对韩少功的文学创作道更是有着不成估计的影响。中国比力文学界对韩少功的两部幼篇力作《马桥辞书》战《表示》所受《生射中不克不迭蒙受之轻》的影响始终颇为关心,特别是昆德拉的“辞书体”(《表示》的“象典体”是辞书体的一种变体)对韩少功的幼篇小说体裁语重心幼。但毋庸讳言,韩少功沿着《马桥辞书》战《表示》正在小说体裁立异的道上越走越远,《表示》以至被纳入小说范围,这几多有些昆德拉小说体裁创举的初志。也许是出于对《表示》的回应,韩少功正在2013年终究出书了一部比力而言更像幼篇小说的幼篇小说——《昼夜书》。这是一部昆德拉式的中国小说,主中不只能发觉韩少功对《生射中不克不迭蒙受之轻》的文学接管形迹,并且还能窥见作者驻足中邦本土叙事保守对昆德拉式西洋小说进行战创化的勤奋。

  作为昆德拉最负盛名的幼篇代表作,《生射中不克不迭蒙受之轻》完满地表隐了昆德拉终身的小说美学抱负。他早年把这种小说美学抱负状态界说为“原小说”(archi-roman),“它让小说的艺术正在小说四个世纪的汗青里所累积但却被纰漏、遗忘的一切可能性得到”(3)。正在昆德拉看来,“原小说”不是“反小说”(anti-roman),不是那种激进前卫的隐代主义或后隐代主义小说家所醉心的“纯粹否认性”或彻底解构式的小说尝试,好比完全地否认人物、情节战故事的论述游戏文本,而是可以大概创举性地新生欧洲近代小说保守的一种“第三时”的小说状态。(4)明显,昆德拉并不推许咱们习惯上称作“元小说”(meta-fiction)的那种叙事上装解的“反小说”状态,他不赏识法国“新小说”的前锋作派,他选举的是20世纪的东欧(中欧)或拉美的小说家,如卡夫卡、布洛赫、穆齐尔、贡布罗维奇、富恩特斯甚至马尔克斯等人的小说创作,他以为这些人的小说具备了“第三时”的“原小说”艺术特质。

  所谓“第三时”,这是昆德拉极富个性的小说史不雅中的环节观点。正在昆德拉的小说艺术史视野中,小说史不是“一个聚集作品的庞大堆栈”,作品的年代延续“毫无意思”。(5)他以为只要那些正在小说艺术史上具备美学立异的作品才有资历走进严酷的小说史,所以他把这种小说史界定为“作为对汗青的小说史”(6)。恰是主小说艺术史视野出发,昆德拉把小说史或欧洲小说史划分为三种状态:以拉伯雷、塞万提斯等人的小说为代表的“上半时”,以巴尔扎克、普鲁斯特等人的小说为代表的“下半时”,以及以卡夫卡、布洛赫等人的小说为代表的“第三时”。“上半时”小说体裁,属于小说的原生态;“下半时”小说体裁固化,呈隐出程式化特性;而“第三时”小说是对“下半时”小说的反拨战对“上半时”小说的复归。昆德拉主意“为上半时小说准绳规复名望”,但“其意思不是回归到这种或那种仿古笔法,更不是对十九世纪小说的老练否认”,而是“要主头确定并扩巨细说的界说”,“要与十九世纪小说美学所作的胀小小说的界说唱一个反调”,“要将小说的全数汗青经验作为小说界说的根本”。(7)恰是成立正在这种回归“上半时”欧洲小说保守的小说艺术史不雅的根本上,昆德拉倡扬的“第三时”小说表隐出“原小说”融汇古今、买通隐代与保守壁垒的美学状态。

  明显,昆德拉的“原小说”美学抱负正在他的《生射中不克不迭蒙受之轻》里有着杰出表示。这种新小说状态的首要特点即正在于“将漫笔式的思虑惹人到小说艺术之中”,“使小说构造变得更”,“为离题的神聊主头博得”。(8)这正在弗吉尼亚•伍尔夫那里也可获得印证,她同样主意“正在一部小说中有故事,有笑剧,有悲剧,有评论战消息,有哲学战诗歌”,她声称“小说的魅力之一就正在于它涵盖的范畴如斯之广”。(9)深深影响昆德拉的布洛赫也以为“小说有一种不凡的融合威力:诗歌与哲学都无奈融合小说,小说则既能融合诗歌,又能融合哲学,并且绝不它特有的赋性(只需想想拉伯雷战塞万提斯就能够了),这恰是由于小说有包涵其他品种、接收哲学与科学学问的倾向”(10)。唯其如斯,昆德拉才提出“一种小说对位法的新艺术(能够将哲学、论述战梦幻联成统一种音乐)这是一种主拉伯雷战塞万提斯等“上半时”小说家那里新生过来的小说体裁多元融合状态,它是对以巴尔扎克为代表的“下半时”尺度小说模式的叛逆,它倾向于回到小说体裁的原点战发源形态,兼容并包各类非“纯小说”的体裁要素。

  咱们看到正在《生射中不克不迭蒙受之轻》的文本布局中,多种体裁要素杂糅错综正在一路。第1章《轻与重》里既相关于“幼时回归”等命题的论述,也相关于特丽莎绕池行走的梦幻论述,这些性论述与男女仆人公的一样平常糊口阐发论述融贯一体,深得体裁对位法之妙理。第2章《灵与肉》里再次呈隐特丽莎的恶梦论述,同时穿插关于小说人物抽象孕育战构想历程的理论论述,这些都与托马斯的三角型私家糊口论述订交错,同样是三种体裁对位法的矫捷使用。第3章《的词》环绕“女人”“忠真与”“音乐”“与”“”“坟场”“气力”等主题辞书,将萨宾娜与弗兰茨的私家糊口论述与论述编织成章,极具多元体裁创举性。第4章《灵与肉》中关于调情与恋爱的思辨与特丽莎爬山的梦魇论述、女仆人公的出轨隐私论述订交汇,与第2章形成回应战对位。第5章《轻与重》同样形成了与第1章的体裁对位战艺术反响,既相关于俄狄浦斯的辨析,关于贝多芬音乐的辨析,关于托马斯猎艳生理的辨析,也相关于托马斯怠倦春梦的超隐真论述以及他害的社会论述。第6章《伟大的进军》完美是一篇关于媚俗的漫笔,正在全体文本布局中可谓枢纽。第7章《卡列宁的浅笑》则仿佛一首散文化的抒情诗,此中植人了相关特丽莎战托马斯的早年梦幻论述战他们对田园村歌糊口的理解。总之,作为一部典范的“原小说”,《生射中不克不迭蒙受之轻》顺利真隐了对欧洲小说“上半时”多元体裁融合的美学回归,小说中的非小说体裁要素纵横交错,而且形成了无机的艺术全体。

  对付《生射中不克不迭蒙受之轻》的“原小说”体裁特性,韩少功早就有着的意识。他正在媒介中写道正在捷克的文学保守中,诗歌散文的成绩比小说更为显著。不难看出,昆德拉也承继成幼了这种散文笔法,把小说写得又像散文又像理论漫笔。”(11)他以至以为《生射中不克不迭蒙受之轻》“是一种很难严酷类分的读物,它是理论与文学的连系,杂谈与故事的连系,仍是假造与的连系,梦幻与隐真的连系,第一人称与第三人称的连系,普通性与文雅性的连系,保守隐真派战隐代前锋派的连系(12)。这种归纳明显深谙昆德拉这部幼篇小说代表作的体裁对位法之妙。不只如斯,韩少功还主昆德拉笔下获得新的体裁曾经是隐代了,分手日久了的文史哲,能不克不迭回归人类文化初期的一体整合形态?既然人的头脑世界是丰硕的,既然人的与感情互为,为什么不克不迭把狭义的文学(fiction)扩展为更为广义的读物(literature)呢?”(13)韩少功由此了幼篇小说跨体裁写作的新径。他的幼篇《马桥辞书》《表示》战《昼夜书》都介于文学(fiction)与读物(literature)之间,介于小说与非小说之间,真隐了中国保守意思上文史哲的体裁交融,都属于昆德拉所谓的“原小说”范围。韩少功明白否决“体裁分开主义”(14),戮力于中国隐代幼篇小说的体裁整合与体裁杂糅,这既是对昆德拉的自创,也是驻足于中邦本土体裁保守的创举性。战昆德拉主意到欧洲“上半时”小说保守中寻找跨体裁资本一样,韩少功主意到中国古代体裁保守中寻找跨体裁资本,他把这种文学姿势称之为“前进的回退”(15),但这不是简略地复古战回归保守,而是正在隐代视野下真隐保守的再生。韩少功灵敏地发觉,小说属于“后戏剧”体裁保守,而中国小说属于“后散文”体裁保守,(16)戏剧对小说体裁的渗入堪比散文对中国小说体裁的渗入。而中国散文的泉源其真就正在于诸子散文战史传散文,它们都是中国小说演变的渊薮,是隐代中国小说家体裁自创与创化的终点。隐真上,唐代风行的传奇体小说就号称“文备众体”,史家列传之才、诗家抒情之笔、诸子谈论之学,莫不相得益彰。不难发觉,韩少功正在幼篇新作《昼夜书》的创作中成心地回归了中国小说的传奇体保守,这与昆德拉的《生射中不克不迭蒙受之轻》侧重于理论漫笔战人物分解仍是有所分歧。

  唐人传奇以列传为本,史传散文为其体裁焦点,诗歌式抒情战漫笔式谈论或穿插其间,或首尾映托,根基上是作为列传的副文本而存正在。《昼夜书》全书51节,主体部门由姚大甲、陶小布、“秀鸭婆”、郭又军、吴天保、“小军帽”、安燕、马涛、肖婷、马楠、“酒鬼”(其真是知青农场里一只颇类人的山公)、贺亦平易近、马笑月等十多个次要人物的艺术列传所构成,这些人物列传有的占领十多节,有的则仅一二节,或幼或短,短的近乎成章,幼的被朋分穿插正在其他浩繁人物列传系列之间,相互错综庞大,交相照映,配合形成了一个时代的史记。即即是成心自创昆德拉辞书体的三节,同样也可视为三组人物列传杂俎。如第11节里,除却“泄点与醉点”纯属理论漫笔之外,“关于N”、“关于安燕”、“关于姚大甲”、“关于吴天保”、“关于贺亦平易近”都属于微型的人物列传片段,完万能够视为一组传奇体的怪杰逸闻条记小说对待。再如第25节,同样是辞书体,同样除了“准病”属于纯理论漫笔而外,“关于蔡海伦”“关于马楠”“关于万哥”“关于马涛”均属小型人物列传文本,按例能够视为一组传奇体怪杰逸闻条记小说。至于第三组辞书体即第43节,开首“器官与身体”照旧属于纯粹的理论漫笔,接下来“关于腿与腰”“关于手”“关于脑”“关于舌”“关于耳”“关于心(或X)”则全数指向一小我一贺亦平易近,这既是对时下隐代中国文坛风行的所谓“身体写作”的戏仿息争构,也是关于贺亦平易近的一组颇具艺术匠心的列传片段。

  能够绝不浮夸地说,《昼夜书》就是一部隐代纪传体的“史记”小说或小说“史记”。原来《史记》就是中国小说的艺术泉源之一,特别是唐传奇战明清章回体幼篇小说,更是刻有《史记》纪传体叙事模式的明显烙印。韩少主“前进的回退”,正在体裁资本上回撤到中国小说“后散文”保守的泉源,其艺术勇气不啻昆德拉回退到欧洲近代小说的原生状态。但与昆德拉《生射中不克不迭蒙受之轻》侧重于理论漫笔分歧的是,韩少功的《昼夜书》侧重于史传散文,他彷佛成心回避了昆德拉正在叙事中穿插大量副文本的作法,而是有取舍性地嵌人尽量少的漫笔,全书中像第43节那样的纯粹漫笔文本险些绝无仅有,像第51节那样的抒情文本也十分少见。这与韩少功此前的幼篇《马桥辞书》特别是《表示》比力起来愈加分明,那两部幼篇中的漫笔所占篇幅要大得多,堪称直逼昆德拉,而《昼夜书》虽也有昆德拉化的踪迹,但“去昆德拉化”的踪迹同样较着,此次要表示为主理论漫笔转向史传散文为文本布局核心,显正在的理论色彩逐渐弱化,明白强化艺术抽象,避免理论大于抽象之讥,由此赓续中国小说的后散文化保守。

  无论是昆德拉的回到欧洲小说“上半时”,仍是韩少功的“前进的回退”回到中国小说的“后散文”保守,都隐含了昆德拉所谓的“原小说”艺术感动,只不外韩少功并未间接照搬昆德拉的欧化技法,而是力求走一条中国化的隐代小说艺术之。若是说所谓体裁对位法还只是宏不雅层面上的跨体裁写作,那么对付昆德拉战韩少功而言,他们的幼篇小说并未遏造于这种宏不雅的体裁杂糅,而是深人到了微不雅的体裁渗入层面,这是一种微不雅的跨体裁尝试,与宏不雅的体裁对位法一路真隐了体裁的一体化。昆德拉曾将小说分为三品种型:讲述一个故事(菲尔丁),描写一个故事(福楼拜),思虑一个故事(穆齐尔)。”(17)明显,昆德拉本人的小说属于穆齐尔所代表的思虑故事型,即将故事思辨化战化,也就是淡化故工作节,强化故事的内涵,这其真象征着小说叙事与理论漫笔的深度对接战体裁整合。它不只表示正在各种体裁的宏不雅对位与互渗,更主要的是表示正在具体而微的论述语法或句法上。好比《生射中不克不迭蒙受之轻》第一部门里最出名的阿谁句子:“几多年来,我始终想着托马斯,彷佛只要凭仗回忆的折光,我才能看清他这小我。”这就是典范的昆德拉论述,借用里卡尔的说法,它属于“阐发性论述”(18),也能够说是“思虑性叙事”或“叙事性思虑”(19)。此时昆德拉的小说叙事非论正在宏不雅表层上仍是微不雅深层里,全都“被小说家的思虑侵人、丰硕、渗入,而小说家远远超越了一个纯真的论述者,往往更像一个‘哲学家’‘音乐学家’‘词汇学家’‘文学评论家或理论家’‘人类学家’,以至是‘社会学家’”(20)。此时的小说家或论述者绝不坦白本人的思惟者或学人身份,所以不只每一章、每一节,以至每一段、每一句都渗入着思辨的血液或灌注着思虑的精华。这是一种节气端翔的硬派写作,而不是优美无骨的软性写作,韩少功终生终生没世追求的就是这种无气力的写作,他主来厌倦战反感那种软绵绵的时髦文学调味品。

  于是咱们读到了《昼夜书》开篇阿谁奠基了全书论述基调的句子:“几多年后,大甲正在我家落下手机,却把我家的电视遥控器揣走,使我置信人的性格险些同指纹一样难以转变。”这概况上让人想起马尔克斯《百年孤单》出名的预叙开首,其真骨子里属于昆德拉式的阐发性论述或思虑性叙事。隐真上像如许的阐发性或思虑性论述正在《昼夜书》中险些到处可见,不只正在那些辞书体或以理论漫笔为主的章节中,并且正在那些以列传性为主的章节里同样如斯。《昼夜书》微不雅层面的论述语法战句式属于典范的昆德拉体,但正在宏不雅体裁对位层面则转向了中邦本土古典叙事保守。韩少功对昆德拉式的阐发性或思虑性论述的斗胆自创,顺利地回避了中国保守史传或传奇体叙事中常见的“太史公曰”“异史氏曰”那一类介入式、插入式或附骥式的评论,转而正在微不雅论述的字里行间片面渗入阐发性或评论性话语,毫无疑难,这是韩少功驻足中国古典叙事保守资本而对昆德拉式的隐代“原小说”叙事模式所作出的创举性。

  昆德拉的“原小说”不雅不只表隐正在体裁对位法(次如果文类对位法)的宏不雅战微不雅层面上,并且还表隐正在他的幼篇小说文本的体式布局上。依照昆德拉的小说艺术史逻辑,欧洲“上半时”小说如拉伯雷、塞万提斯等人的小说多数不只属于文类杂糅文本,并且属于复调小说文本,而欧洲“下半时”小说如巴尔扎克、司各特等人的小说则不只正在文类上越来越“小说化”,成心其他文类,并且大多属于主调或枯燥小说文本。正在这个意思上,昆德拉所参与重筑的“第三时”“原小说”其意不只正在于重隐“上半时”小说的文类互渗境地,挖掘“前小说”的文类要素,并且还正在于重隐“上半时”复调小说的艺术灿烂。

  家喻户晓,复调小说的观点为苏联金所首倡,他正在陀思妥耶夫斯基的小说创作中发觉了欧洲小说艺术史上拥有主要职位地方的复调小说诗学。尽管咱们正在昆德拉的多种文艺理论漫笔集中并没有看到他提及金,但昆德拉成心区别于金的踪迹仍是模糊存正在的,好比他对老托尔斯泰的评价较着要比对陀思妥耶夫斯基的评价高,这就战金的评价较着相右;(21)当然他们都对拉伯雷战塞万提斯评价甚高,凡此各种,不难窥见金对昆德拉的或影响。但昆德拉自有超越金的处所,他深挚的音乐专业素养使他正在复调小说诗学与创作上同样游刃不足。他对欧洲“上半时”音乐家十分推许,而对所谓“下半时”音乐家如舒伯特、肖邦、柴可夫斯基等人的古典主义或浪漫主义音乐有着天性的反感,他之所以推许贝多芬就是由于贝多芬真隐了对的创举性承继,把的赋格(复调音乐的典型情势)引入了奏鸣直(古典主义音乐的典型情势)(22);恰是正在这个意思上,昆德拉才非分尤其推许欧洲“第三时”复调音乐,勋伯格、雅纳切克、斯特拉文斯基成了贰心目中的隐代复调音乐之神。对昆德拉而言,复调小说不只表隐正在金所出格夸大的小说中人物布局关系中,更主要的是还起首表隐正在小说的体式布局上。昆德拉创举性地将音乐诗学惹人小说诗学,因而他的小说文本多数具备音乐性的深层布局体式。

  早就有人指出,正在昆德拉用捷克语写的七部小说中,隐含了他对“七”这个数字特殊的重沦。包罗《生射中不克不迭蒙受之轻》正在内的这七部捷克语小说,除了《辞别圆舞直》只分为五章之外,其佘六部都分为七章,连小说集《可笑的爱》的定本也由七个短篇形成,这七部作品由此形成了被人以为能够与《笑剧》相媲美的雄伟的“小说。昆德拉对本人小说中的这一“数学布局”或“几何布局”并非彻底没无认识,而是履历了一个主无认识到无认识再到无认识的历程。写《打趣》时的昆德拉对分七章是无认识的,到了写《糊口正在别处》的时候就完美是无认识的了,及至写《生射中不克不迭蒙受之轻》的历程中,昆德拉曾经骑虎难下,他本来但愿攻破这个命定的数字“七”,但最终仍是艺术内正在的而将第一章分成了两章,他使用了“一种极为精细的外科手术”,把这“像是孪生的连体婴儿一样”的两章作了精妙的艺术切割。昆德拉否定这是出于对奇异数字的,也否定它出自作者的计较,而以为它是“一种来自深层的、无认识的、无解的一定要求,一种情势上的原型”,并且他的小说多数是“成立正在数字七根本上的同样布局的分歧变异”。(23)隐真上,昆德拉筑立的这种特殊的小说数学布局不只是一种小说情势原型,它仍是一种积淀正在作者艺术生理布局中的文化生理原型,它是贝多芬为代表的“音乐筑筑师”的伟大音乐筑筑作品的情势布局正在昆德拉创作深层生理布局中的艺术投影。

  昆德拉曾不止一次地正在《生射中不克不迭蒙受之轻》里写到贝多芬生射中最月朔部四重奏第四乐章的音乐动机——“非如斯不成”,俨然谶语正常,昆德拉的捷克语小说彷佛也无奈走出这种奥秘的七章布局体式。这种小说布局体式不只仅是表层的形状式,并且潜匿正在小说文本布局深层,成为熔合文本内容与情势的内情势。昆德拉正在厥后认识到了本人深受贝多芬第131号四重奏的音乐布局,这部四重奏分为七个乐章,节拍顺次为慢、快、慢、变奏(慢、快)、很快、很慢、快。而他的捷克语幼篇小说多数分为七章,每一章相当于一个音乐的乐章,并且每章就比如每个节奏,节奏有幼有短,由此发生速率问题,故而昆德拉说本人的小说每一章都能够标上音乐速率标识表记标帜。小说的音乐速率由它的每一章的幼度跟它所蕴含的节的数量之间的关系来决定,并且小说速率的变迁象征着所蕴含的感情空气战基调的变迁。以此看《生射中不克不迭蒙受之轻》(韩译第一版本),小说的七章幼度挨次顺次为:第1章《轻与重》17节37页,第2章《灵与肉》29节42页,第3章《的词》11节55页,第4章《灵与肉》29节43页,第5章《轻与重》23节77页,第6章《伟大的进军》28节37页,第7章《卡列宁的浅笑》7节42页。不难看出,除第3章战第5章篇幅较幼之外,其他五章篇幅大要持中,都正在40页摆布。但速率挨次就分歧了,第1章幼度虽与第7章大要持平,然而前者分17节,后者只分7节,节拍挨次很较着是由快到慢,主轻到重,外正在情势中就隐含了“生射中不克不迭蒙受之轻”的内涵。另有第6章战第7章,虽然幼度相当,但前者28节,后者仅7节,较着形成了快慢反差。依照昆德拉的说法,“我就晓得最月朔部门必需是极轻战柔板(《卡列宁的浅笑》:、忧伤的空气,险些没有什么事务),并且正在它前面必需有一个极强、极快的部门(《伟大的进军》:高耸、玩世不恭的空气,有很多事务)”(24)。

  昆德拉的这种音乐性的小说体式深层布局无疑对韩少功是很大的艺术触动,但韩少功并非那种生搬硬套的中国式前锋作家,他并没有正在本人的幼篇小说创作中简略袭用昆德拉式的音乐性小说深层布局。作为中国寻根派文学的旗头,韩少功明白“主人家的规范中来寻找本人的规范,仿照翻译作品来成立一个中国的‘外国文学门户’”,而是正在向隐代文学资本真行“拿来主义”的同时必需认识到:“万端变迁中,中国仍是中国,特别是正在文学艺术方面,正在平易近族的深层战文化物质方面,咱们仍有平易近族的。咱们的义务也许就是隐代不雅念的热能,来重铸战镀亮这种。”(25)很较着,昆德拉有昆德拉的保守,他将音乐惹人小说创作,真隐了主“跨体裁(文类)写作”到“跨艺术(学科)写作”的跃进,这既表了然昆德拉进一步向欧洲“上半时”复调小说艺术保守回归的,同时也隐含了昆德拉小我主小构成的音乐审盛情见意义作为潜正在艺术定式的气力。昆德拉身世于音乐世家,其父是捷克国内出名音乐家,青年昆德拉直到25岁前都是被音乐而不是被文学吸引,所以他厥后才真隐了主音乐家到小说家的艺术逾越与审美融合。而韩少功对音乐没有昆德拉那样稠密的乐趣,他也没有昆德拉那样深挚的音乐造诣,他的小说中写到音乐的处所也未几,特地以平易近间音乐家为仆人公的中篇小说《山歌天上来》可能算是一个破例。

  与昆德拉分歧,韩少功对绘画彷佛非分尤其宠爱,《昼夜书》开篇写到的姚大甲就是一个画家,他的幼卷散文《山南水北》首节就叫“扑进画框”,至于他的诸多文字中涉及绘画艺术的就更多了。他正在《文学的根》的最初就重点举到了两个画家的例子:一个是横空出生避世的法国隐代派画家高更,他追离了富贵都会,到土著野平易近森林里寻觅原始艺术与隐代艺术的支点,毛姆的幼篇小说《月亮战六便士》即是以高更作为仆人公的原型;再一个是画坛巨匠张大千,传说张大千去找毕加索学画,毕加索说:“你到巴黎来作什么?巴黎有什么艺术?正在你们东方,正在非洲,才会有艺术……”(26)《文学的根》是韩少功的小说艺术宣言,他正在此中流露本人对绘画艺术的乐趣并非偶尔。韩少功的父亲正在“”中受到而,他只能正在母亲的下成幼,而其母曾正在新中国建立前的北平受过专科美术教诲,且负责过老师,因相夫教子而放弃。(27)不难想象,少年韩少功遭到过美术科班身世的母亲的艺术熏陶,以至是遗传了母亲的绘画艺术基因,这些都是他厥后正在小说创作中处置小说与绘画“跨艺术”尝试的内正在深层动因。一个佐证是,韩少功曾正在中篇小说《兄弟》的开首以第一人称写过如许的少年糊口场景他感觉我的古代武将画得不错,情愿同我交换艺术经验,也情愿与我一路喂喂兔子看看鸟。咱们每每不怎样措辞,各画各的,画完了互相看一看,直到他一声不吭地回家。咱们骑正在门槛上各自画画的情景,正在蝉鸣声中有清风吹拂的情景,几多年后老是一次次浮上我的心头。”这是小说中的描叙,但其记忆与写真的性子也是毋庸置疑的,主中咱们不难窥见少年韩少功中国保守绘画艺术的眉目,它形成了韩少功日后接管昆德拉小说艺术的先见或条件。

  正在翻译《生射中不克不迭蒙受之轻》的历程中,韩少功早已体会到昆德拉小说音乐性布局的魅力。他出格夸大昆德拉晚年作为爵士乐手的履历,他还特地提及李欧梵那篇论文中点明的这部幼篇小说雷同音乐中的四重奏布局:“书中四个次要人物可视为四种乐器——托马斯(第一小提琴),特丽莎(第二小提琴),萨宾娜(中提琴),弗兰茨(大提琴)一它们交相照应,互为陪衬。”(28)明显,韩少功正在这里更夸大的是这部幼篇小说中人物布局关系某人物声音关系的音乐性布局,即金所说的复调小说多声部对话布局,而不是昆德拉本人更为看重的将音乐性布局惹人幼篇小说体式中,即将音乐布局拙劣地移植或转换成小说布局,真隐“跨艺术写作”,而不只仅是“跨体裁写作”。韩少功正在对昆德拉的文学接管中之所以注重前者而轻忽后者,次如果由于后者必要接管者具备很高的隐代音乐素养,人物声音的复调终究比小说体式的复调更容易让中国读者或作者所理解战自创,而作为一个不餍足于机器复造的能动的文学接管者,作为一个成心于“前进的回退”的中国寻根派作家,韩少功有来由放弃本人并不熟稔的西洋音乐布局体式,而依循昆德拉回归欧洲小说“上半时”艺术经验的径,转而向中国陈旧的绘画艺术求援。正在他看来:晚清当前,咱们的小说起头西化,布局根基上都是核心式的,就像的油画,而不像咱们中国的一些文人画,好比《清明上河图》那种散点布局。核心布局出格合用于所谓‘弘大叙事’,比朴直在浩繁汗青征象中筛选出一个线索,筛选出一个主题,然后正在如许的框架里演绎汗青。……情节主线之外的良多工具,顶多就只能作为‘闲笔’,装点一下,没法子展开。如许,隐真是小说正在节造你,而不是你正在节造小说。故事有它自身的逻辑,顺着这个逻辑往下滚,很可能形成一个起承转合模式。”(29)明显,韩少功不满于隐代中国小说所遍及自创的欧洲“下半时”小说的核表情节主导性叙事模式,那是一种核心透视型的核心主义叙事模式,它与欧洲绘画保守亲近有关,以单一视点战逻辑缜密见幼,而韩少功所推许的是与中国绘画保守相契合的散点透视型的多元主义叙事模式,主意正在叙事中多核心、多视点、多人物、多情节,将中国保守国画中多条理、多角度、掌上国土的全景式视野纳人幼篇小说体式布局中。

  于是咱们看到正在《昼夜书》中,全书51节仿佛繁星点点,10多个不分轩轾的仆人公(此中还包罗一个叫作酒鬼的山公)星光光耀,配合形成了一幅《清明上河图》式的全景绘画布局。这里有近景也有远景,好比姚大甲最先进场,但逐步由远景退至幕后,而贺亦平易近进场较晚,最先以近景呈隐,但逐步成为远景,且属于浓墨大适意的远景,后发先至。这里有虚写也有真写,表隐了国画保守真假相生的艺术布局,如郭又军战贺亦平易近这一对分歧姓的兄弟,写郭次如果虚写,写贺次如果写真;马涛战马楠这一对兄妹,写马涛次如果虚写,写马楠则次如果写真;另有郭又军战安燕这一对伉俪,写郭次如果写真,而写安燕次如果写虚;写真凸隐人物的糊口琐碎,写虚勾勒人物的性格魂灵,当然对分歧人物而言,真假其真也是相对的。正在人物散点透视中,韩少功还留意挪动视点,虽然陶小布以第一人称“我”的身份进场,但全书并非都以陶小布为视点人物,而是有时候改变为型的全知零聚焦论述,即便同是以陶小布展开第一人称限知论述,也有客不雅冷酷型的外聚焦论述与客不雅介人型的内聚焦论述之分,这种论述视点的挪动或微调一定会加强文本绘画布局的立体感。至于全景画幅布局中各个画面或镜头跟着多视点移步换景的内正在法则,则次要与决于画面流动历程中的疏密有致、浓淡相间,作者正在汗青画面与隐真画面之间,正在画面与抒情画面之间,正在庄重画面与戏谑画面之间地游走,看似随便地切割与组合,真则彻底攻破了隐代小说起承转合的核心透视叙事布局。韩少功与昆德拉堪称异曲同工,一个通过音乐性体式布局筑构“四重奏”的复调小说诗学,一个借助绘画性体式布局筑构“众声喧嚣”的复调小说诗学,两者都属于“跨艺术写作”范围,同样拓展了幼篇小说的布局诗学空间。

  昆德拉早年标举的“原小说”越过欧洲“下半时”小说而直追“上半时”小说保守,这不只表示正在小说的“跨体裁(文类)写作”战“跨艺术(门类)写作”两个层面上,并且还表示正在小说主题的多样性、平等性与全体性上。正在昆德拉视野中,欧洲“下半时”小说过于模式化,不只正在情势技法上并且正在主题意蕴上都显得过于单一战排他,不具备复调小说的声音包涵性。而他所努力的“原小说”堪称“跨主题写作”,即“多声部小说”,也就是说,昆德拉小说的主题是多元而同一的主题话语或主题学。

  主多元性与平等性的角度看,昆德拉的小说正常正在组织故事的历程中同步成幼多种主题,好比正在《生射中不克不迭蒙受之轻》里就同时展开了轻与重、灵与肉、媚俗等多种主题,这些主题交互环绕胶葛纠结,平等地着各自奇特的声音。有时作者以至将小说故事中缀或弃捐起来,径直对某一主题展开集中思虑,如《伟大的进军》那一章中对媚俗主题的思虑便是如斯,昆德拉将这种处置主题的方式称为“离题”(30)。“离题”是为了更好地巩固战成幼主题。昆德拉以为“一个主题就是对存正在的一种探询”,如许一种探询隐真上对一些出格的词、一些主题词进行审视”,所以他“小说起首是成立正在几个底子性的词语上的,就像勋伯格的‘音列’一样”。落真到《生射中不克不迭蒙受之轻》里,“次如果重、轻、魂灵、身体、伟大的进军、粪便、媚俗、、眩晕、气力、薄弱衰弱”这一组主题词,它们“正在小说历程中被阐发、钻研、界说、再界说,并因而为存正在范围”(31)。隐真上,这一组主题词是作者对付小说人物群体生命存正在根基处境的哲学思虑,它们是小说中分歧人物抽象所出来的分歧声音,这些声音有交汇战碰撞的身分,但正在分歧人物的身上又能组合成奇特的最强音。好比对托马斯来说,轻与重就是他最焦点的主题词或最强音;对特丽莎来说,灵与肉、眩晕与薄弱衰弱、村歌与天国事她标记性的一组主题词或最强音;而对付萨宾娜战弗兰茨而言,忠真与、与、媚俗与粪便、祖国与坟场这一组主题词则是他们身上压造不住的最强音。用昆德拉的话来说,这些声音或主题词可以大概“抓住存正在问题的素质”,它们是“驾驭的存正在暗码”。(32)明显,昆德拉这种抓住人物存正在暗码的主题词计谋被韩少功所吸纳,他正在《昼夜书》里有三节采用辞书体,别离主“泄点与醉点”“准病”战“器官与身体”三组主题词或最强音来透视人物的底子性际遇,此中第一组主题词涉及安燕、姚大甲、吴天保、贺亦平易近等主要人物,第二组主题词涉及蔡海伦、马楠、万哥、马涛、郭又军等次要人物,第三组主题词聚焦于贺亦平易近一人,如许既分离又集中,总体上把小说中次要人物荟萃此中,全数纳人对生命存正在的探询,通过“阐发、钻研、界说、再界说”这些次要人物的生理世界,凸显其各自独具魅力的性格或声音。出于对中国文坛近些年来众多的“身体写作”潮水的反拨,韩少功的这三组主题词的艺术提炼颇具匠心,不只顺利地脱节了“秘戏图诗”“”“露阴癖”式的俗滥写作套,并且借助以主题词为核心的阐发性或思虑性叙事间接抵达人物的生命深层布局,配合了咱们这个时代的一系列病态生理症候群。

  主《生射中不克不迭蒙受之轻》到《昼夜书》,韩少功与昆德拉不只正在多声部的“跨主题写作”上一脉相承,并且同样作到了小说中多声部战跨主题的全体性战同一性。昆德拉曾暗示:“对我来说,小说对位法的需要前提是:一,各条‘线索’的平等性,二,全体的不身分性。”(33)夸大平等性,是为了夸大复调小说的多声部平等对话特性;夸大不身分性,则是为了夸大复调小说中多声部或跨主题的全体性战同一性。对此,里卡尔指出昆德拉的复调蕴含了变迁、战等所有的准绳,唯独不存正在停滞紊乱。相反,咱们能够说,昆德拉的复调对小说艺术的次要孝敬恰好正在于使看起来最矫捷、最轻巧,隐真上倒是最深刻、最严酷的次序的成立成为可能、成为必须,此次序,昆德拉把它叫作‘主题的同一性’,他把它当本钱人整个写作的第一原则。”(34)恰是由于正在多声部战跨主题的背后还存正在着“主题(声音)的同一性”,昆德拉的小说主题词才能形成相对自足的话语次序。就《生射中不克不迭蒙受之轻》而言,题目自身就是作者提炼出来的一个同一性主题。小说中四个次要人物分属四个分歧的声部,各自都有本人奇特的声音或主题词组,但他们分歧的声音或主题词组最终都正在同一性主题上相遇并汇聚。作为否决派战情场“叙事性”荡子,“第一小提琴”托马斯一直无奈掩藏本人心里的薄弱衰弱战有力,他最终变幻成了特丽莎怀中一只衰弱的兔子。这战“第二小提琴”特丽莎搅扰的眩晕症战失重感千篇一律,素质上都属于生射中不成蒙受之轻。“中提琴”萨宾娜一辈子都正在,她了父亲、家庭、学校、恋人、祖国,最终却体味到把骨灰掷撒正在空中比大气还轻的灭亡。她的恋人“大提琴”弗兰茨持久重浸于“伟大的进军”胡想,最终无可走,变幻成一个得到空间向度的小小圆点。凡此各种,四个次要人物的多声部轮唱无不最终指向了不成蒙受的生命之轻这一同一性主题。隐真上,昆德拉正在小说开篇就将人物导人关于生命的轻与重两难际遇的思辨之中,主而正在全体上为小说确立了配合主题。

  而韩少功正在《昼夜书》中也多次借叙事人陶小布之口反复统一主题人生是一部对付当事人来说延时的片子。”对付小说中人而言,与其说他们正正在将来,不如说将来正正在他们。将来就是预约的片子足本,它逼着人们作为足色就范,必需严酷依照足本的动作战台词来表演。即便有时给足色以某种的错觉,好比借鉴台词战自选动作,但归根结底这种也不外是幻象,由于就连那种的幻象也是黑暗操控的成果,其本色是人生足本的潜台词或潜法则。陶小布作为第一人称叙事人,他重着的回叙最终成了宿命的预叙,知青一代的人生变化正在他的论述中分发出连缀不停的灭亡战的气味。必需留意到,《昼夜书》的这一主题导源于《生射中不克不迭蒙受之轻》,它是对昆德拉小说主题的再思虑战东方化(中国化)。韩少功正在媒介中曾说:正在他那里,既然‘幼时回归’(eternal return,或译:永久)是不成能的,那么平易近族汗青战小我生命一样,都只拥有一次性,是永久不会成为丹青的草图,是永久不会成为表演的初排的。咱们没有被第二次、第三次生命来比力所有的黑白好坏,来比力捷克平易近族汗青上的隆重与英勇,来比力托马斯生射中的忠顺与背叛,以至来比力中的战放肆放任,那么取舍另有什么意思呢?战大粪另有什么不同呢?所有‘重重而的信心’不都轻若灰尘轻若鸿毛了吗?这种不雅念使咱们很容易想起庄子的‘因是因非’说战佛释的‘不起别离’说。(35)于昆德拉而言,既然幼时回归不成能,那么生命战汗青便只能是一次性的,只能是草图或者初排,这恰是生射中不克不迭蒙受之轻的底子发源,也是人类无奈追脱的宿命。韩少功不只正在昆德拉的小说中领了生命存正在的认识,更主要的是他还联想到了陈旧的东方哲学,如庄子齐、齐、齐相互的“齐物论”思惟,如“别离一切法,不起别离想”的禅悟思惟,由此给源自的思惟灌注了东方文化的元素。隐真上,韩少功厥后独闯海南,领略商海浮重幻化,这就不只正在上并且还正在体验上对东方佛道思惟有了更深的。听说湖南开福寺的方丈说韩少功很有佛缘,曾迎过他一套《金刚经》,(36)由此不难窥见韩少功《昼夜书》里的佛释人缘。《昼夜书》的第34节是全书的思惟魂灵,这是一篇精妙的漫笔,它集中表隐了韩少功融合古今的隐代生命思惟。每个生命都正在通向灭亡的途中,生射中的每一次其真都是不成反复的最月朔次,每个生命主一起头就正在灭亡或者部门地灭亡,生命来自于又归于,来自于也复归于,人生不外是一次短暂的复苏。灭亡并不,它是歇息,是归零,是人“最为平等的幼假”。没有的允诺,人生不成能再版,也不成能有新版,人生就是“一出无前亦无后的独幕剧”。每个生命最终城市回归大天然,接管身体的熄灭,竣事漫幼的失眠症,正在土壤中化为无时不正在或者无处不正在的“最大的正在”。面临如斯“缺乏经验的世界”(37),面临终归是“一次性”的生命,昆德拉体味到的是不克不迭蒙受的生命之轻,而韩少功却领了生命的孤单背后的强硬、背后的真正在与宿命背后的。韩少功就如许用保守的东方哲学思惟化解了昆德拉哲学视阈中关于生命的轻与重的两难窘境。

  韩少功正在媒介中还重点谈到了《生射中不克不迭蒙受之轻》的另一个配合主题——“媚俗”。这一主题不只正在《伟大的进军》一章中被予以重点不雅照战思辨,隐真上它也分歧水平地渗入到了其他全数章节之中。昆德拉正在《伟大的进军》中把媚俗界说为一种“无前提认同生命存正在的美学抱负”。他还借萨宾娜之口将苏联下的捷克定位为“媚俗作态的王国”。萨宾娜一辈子都正在冲决苏式媚俗魔影的胶葛,而她的维也纳恋人弗兰茨却勉力想闯进这种媚俗圈套。托马斯战特丽莎又何尝不是如斯,前者为了媚俗而堕人“性友情”泥潭,后者为了追脱隐私的家庭而陷人对恋爱的极度抱负化。特丽莎最终发觉她一辈子寻找的恋爱村歌或恋爱伊甸园中隐含了本人无奈体会的香甜,她其真是用恋爱了孤单的托马斯,托马斯战她的死是人类无奈脱节媚俗圈套的文学寓言。而葬身异国的弗兰茨身后任人、情不自禁的际遇更是他固执媚俗所必须付出的价格。对付萨宾娜而言,媚俗与倾向无关,与都无奈脱节媚俗的演出秀,昆德拉由此发觉媚俗是人类底子景况的一个构成部门。用韩少功的话来说,昆德拉“否决媚俗而又无奈肃除媚俗”,“他迷惑的眼光触及到一个个辩证的难题,两解而又无解的悖论”(38)。昆德拉以文学的体例了人类媚俗生理际遇的悖论性子,他以此真隐了本人的小说信誉,这就是发觉“对存正在的遗忘”,“让小说地‘糊口世界’”(39)。昆德拉还曾对人说过小说家该当描画世界的原来面貌,即谜战悖论。”(40)这与韩少功的小说不雅千篇一律。韩少功也曾说过,“想得清晰的写散文,想不清晰的写小说”(41)。他厥后索性将本人的小说集定名为《想不大白》,而把散文集定名为《想大白》。对付韩少功而言,小说家最隐讳确定性,不是为了必定而是疑难。于是咱们看到他正在反思知青一代人运气的《昼夜书》里接续昆德拉的媚俗主题继续思虑战勘察,他越过了小说的社会话语层面而直抵知青一代的存正在窘境,用反讽的论述计谋表达咱们这个时代“两解而又无解的悖论”。尽管《昼夜书》中关于生命“一次性”宿命的化解占领了小说中理论漫笔的主要篇幅,但这一配合主题凸显正在文本的表层,而关于咱们时代倒错征象的配合主题则暗藏正在文本深处,这个主题尽管是由昆德拉的媚俗主题所激发,但却深人地洞开了世纪转型之交中国人的病态布局,正所谓被遗忘的存正在形态。

  《昼夜书》里呈隐的第一小我物是姚大甲,这位年代里自高自尊的知青精英正在年代里漂洋过海,但他正在海外沦为三流的举动艺术家,他的前卫画展不外是兜销知青农场场幼的“粗痞话集大成的图解”罢了。这正如昆德拉所言:“今日之隐代主义(普通的用法称为‘新潮’)曾经滞通融会于公共传媒的之中。所谓‘新潮’就得勉力地赶时尚,比任何人更负责地投合既定的头脑模式。隐代主义套上了媚俗的外套,这件外套就叫Kitsch(媚俗)。”(42)而同样来自知青农场的“超等梦女”安燕,她正在海外过着不竭改换中外男友的糊口,旧日的抱负早已衰退殆尽。她的前夫郭又军则正在国内过着平淡琐碎的一样平常糊口,除了每年安排知青怀旧,他已找不到任何人生的意趣。至于马涛,作为昔时白马湖茶场的平易近间思惟家战地下组织的,他正在“”中后对家人的冷血战压榨曾经泄露了心里深处的战薄弱衰弱,而他正在海外后锐意打扮的平易近间思惟达人抽象,以及他以哲学王者返来的姿势返国访旧的戏剧化行程,更是了他骨子里媚俗的素质。另有陶小布,这个昔时的狂热者当过知青,作过大学副传授,厥后位列厅幼,他主不以贪污的权要主义者抽象示人,而是始终把本人服装得狷介非常,直到被侄女马笑月射杀前的那番话猛然惊醒,本来本人战马涛一样都属于牛头马面的伪精英,底子不是什么学问而是大骗子。韩少功就如许地了作为一个平易近族主体的知青一代的隐蔽,即学问精英的化战骗子化倾向,主而了咱们这个时代最大的战生理浮泛。

  与此同时,韩少功正在《昼夜书》里还了咱们时代精英化的另一极,那就是精英化,即底层平易近间中被学问精英视为“”或“”的那些孤单而强硬的生命个别,他们的存正在形成了对化学问精英群体的强烈反讽。好比吴天保,这位昔时由于“裤裆语”而被知青的农场老场幼,他早年貌似右倾的守旧姿势中包含着人生有限的正直与苦楚。另有“秀鸭婆”梁队幼,身有暗疾的他对出轨老婆的战对出嫁妹妹的情义无不透出旧道热肠。尤值一提的是贺亦平易近,这个年代里社会底层的“”贺疤子,凭着过人先天正在年代里摇身酿成了“打工爷”、“电器王”战“发隐帝”,但他最终仍是跌人支流学问精英细心筑立的圈套。作为的追犯,他由于胞兄而援手正反衬了咱们这个时代的疲软症。贺亦平易近战吴场幼、梁队幼一道形成了《昼夜书》里“”精英化的另一极,它与马涛、姚大甲、陶小布等为代表的各色精英“化”一极之间构成了庞大的张力,这也就是《昼夜书》所洞开的深层主题,即咱们时代的倒错征象。这种倒错征象比性倒错还要,它属于韩少功所谓“两解而又无解的悖论”,它一头毗连着昆德拉《生射中不克不迭蒙受之轻》的媚俗主题,另一头毗连着世纪之交中华平易近族的生态,折射着韩少功对中国粹问精英群体的焦炙与忧思。

  1、〔美〕李欧梵:《世界文学的两个——南美战东欧文学对中国隐代文学的》,《外国文学钻研》1985年第4期。

  2、陈:《寻找属于本人的句子——〈白鹿原〉写作手记1连载十)》,《小说评论》2009年第2期。

  3、〔法〕米兰·昆德拉:《相遇》,尉迟秀译,上海出书社2012年版,第74页

  5、〔法〕米兰·昆德拉:《帷幕》,董强译,上海出书社2011年版,第6页。

  6、〔法〕米兰·昆德拉:《被的遗言》,余中先译,上海出书社2011年版,第16页。

  9、〔英〕弗吉尼亚·伍尔夫:《小说的阶段》,转引自〔〕弗朗索瓦·里卡尔:《阿涅丝的最月朔个下战书》,袁筱一译,上海出书社2011年版,第171页。

  10、〔法〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,上海出书社2004年版,第82页。

  12、韩少功:《媒介》,《生射中不克不迭蒙受之轻》,韩少功、韩刚译,作家出书社1992年版,第$页。

  15、韩少功:《体裁与症》,《相熟的目生人》,上海文艺出书社2012年版,第378页。

  17、韩少功、王尧!《韩少功王尧对线、〔法〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,上海出书社2004年版,第

  19、〔〕弗朗索瓦·里卡尔:《阿涅丝的最月朔个下战书》,袁筱一译,上海出书社2011年版,第140页。

  22、〔法〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,上海出书社2004年版,第72—76页。

  23、〔法〕米兰·昆德拉:《相遇》,尉迟秀译,上海出书社2012年版,第70—71页。

  24、〔〕弗朗索瓦·里卡尔:《阿涅丝的最月朔个下战书》,袁筱一译,上海出书社2011年版,第45—46页。

  25、〔法〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,上海出书社2004年版,第

  26、〔法〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,上海出书社2004年版,第

  27、韩少功:《文学的根》,《相熟的目生人》,上海文艺出书社2012年版,第274—275页。

  28、〔法〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,上海出书社2004年版,第113页。

  29、韩少功:《文学的根》,《相熟的目生人》,上海文艺出书社2012年版,第274—275页。

  30、廖述务:《韩少功传略》,《韩少功钻研材料》,天津人平易近出书社2008年版,第7页。

  31、韩少功:《媒介》,《生射中不克不迭蒙受之轻》,韩少功、韩刚译,作家出书社1992年版,第9页。

  32、韩少功:《穿行正在海岛与山乡之间》,《前进的回退》,上海文艺出书社2012年版,第307—308页。

  33、〔法〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,上海出书社2004年版,第

  34、〔法〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,上海出书社2004年版,第105—106页。

  36、韩少功:《媒介》,载《生射中不克不迭蒙受之轻》,韩少功、韩刚译,作家出书社1992年版,第7页。

  37、廖述务:《韩少功传略》,《韩少功钻研材料》,天津人平易近出书社2008年版,第14页。

  38、〔法〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,上海出书社2004年版,第95页。

  39、〔〕弗朗索瓦·里卡尔:《阿涅丝的最月朔个下战书》,袁筱一译,上海出书社2011年版,第173页。

  40、〔法〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,上海出书社2004年版,第

  41、韩少功:《媒介》,载《生射中不克不迭蒙受之轻》,韩少功、韩刚译,作家出书社1992年版,第8页。

  42、〔法〕米兰·昆德拉:《小说的艺术》,董强译,上海出书社2004年版,第6页。

  43、〔法〕米兰·昆德拉、戈德玛尔:《米兰·昆德拉录》,谭树德译,吕同六主编:《二十世纪世界小论典范(下2》,中原出书社1995年版,第439页。

  44、韩少功:《的白日战夜晚》,《正在小说的后台》,山东文艺出书社2001年版,第149页。

  45、〔法〕米兰·昆德拉:《人们一思索,就失笑》,见韩译《生射中不克不迭蒙受之轻》附录,作家出书社1992年版,第344页。

未经允许不得转载:散文精选 » 文艺韩少功对米兰·昆德拉的文学接管与创化——主生射中不克不迭蒙受之轻到昼夜书_家的散文诗